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{\textit{Palabras clave}:\,\relax%
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\item[]}{\end{list}}

\begin{document}

\title{\emph{Le Ton-beau de Frank}:\\Musicalizar el color --- Colorear el sonido\footnote{El presente art\'\i{}culo es una reedici\'on revisada y aumentada para la revista \emph{Espacio Sonoro} del art\'\i{}culo publicado en alem\'an por \textsc{Jewanski} y \textsc{Sidler}~\cite{fLM06} en 2006.}\\}

\author{\Large{Jos\'e L\'opez-Montes}\\
  Real Conservatorio Superior de M\'usica\\ 
  \textquotedblleft Victoria Eugenia\textquotedblright \,de Granada\\
  \href{mailto:contacto@lopezmontes.es}{contacto@lopezmontes.es}
}
 
\date{\small{marzo 2004\\revisado y aumentado, julio 2011}}
\maketitle

\begin{abstract}
\emph{Le Ton-beau de Frank}\footnote{La partitura, una grabaci\'on de \emph{Le Ton-beau de Frank} y varios materiales adicionales pueden consultarse en \url{http://www.lopezmontes.es/obra/le_ton-beau.html}.}, obra compuesta en 2003 para \emph{Farblichtfl\"ugel} y ensemble, es la primera composici\'on instrumental del autor que integr\'o v\'\i{}deo. El texto ofrece detalles acerca del planteamiento formal concebido para incorporar el color en el discurso musical, as\'\i{} como de las soluciones t\'ecnicas empleadas para la realizaci\'on efectiva de la obra. Tambi\'en se incluyen reflexiones sobre el uso contrapunt\'\i{}stico del v\'\i{}deo y la influencia rec\'\i{}proca que los elementos visuales y sonoros ejercieron durante el proceso creativo de esta pieza.

\begin{keywords}
Le Ton-beau de Frank, L\'opez-Montes, m\'usica visual, sinestesia, Farblichtfl\"uegel
\end{keywords}

\end{abstract}

\section{Tri\'angulos amarillos}\label{S:triAm} 
Art\'\i{}sticamente hablando, mi lenguaje materno es el dibujo. Debido a las profesiones de mis padres, en mi infancia siempre estuve rodeado de pinceles y lapiceros; mis primeros a\~nos los pas\'e dibujando compulsivamente. El primer dibujo que puedo recordar con nitidez consist\'\i{}a en una serie de vagones de colores. Intentaba que los vagones fueran id\'enticos en su forma pero diferentes en su color, y sent\'\i{}a una enorme fascinaci\'on por esa diversidad crom\'atica en la unidad. 

\begin{figure}
  \centering
    \includegraphics[width=0.45\textwidth]{FLF}
  \caption{\footnotesize{El \emph{Farblichtfl\"ugel}.}}
  \label{FLF}
\end{figure}

Con unos siete a\~nos me sorprend\'\i{}a a m\'\i{} mismo pensando que los tri\'angulos eran necesariamente amarillos, y que era algo incuestionable que el n\'umero 5 deb\'\i{}a ser verde.

Algo m\'as tarde me interes\'e por la m\'usica. En mis primeros intentos compositivos, a los doce a\~nos, pas\'e mucho tiempo planificando un ciclo de sonatinas para piano. Cada una de ellas estar\'\i{}a dedicada a la descripci\'on de un color, si bien estas asociaciones no habr\'\i{}an estado vinculadas a ninguna reacci\'on verdaderamente sinest\'esica. En los a\~nos siguientes fui dedic\'andome cada vez m\'as a la m\'usica en detrimento de las artes pl\'asticas.

Tiempo despu\'es, ya como alumno de composici\'on, el proyecto \emph{Farbe-Licht-Musik} sobre m\'usica y color de la Hochschule Musik und Theater Z\"urich\footnote{Las diversas actividades y publicaciones realizadas en el marco de este proyecto est\'an documentadas en \url{http://www.farblicht.ch}.} me dio la oportunidad de retomar un deseo siempre latente: conciliar el color y el sonido en un mismo trabajo. Me inscrib\'\i{} en un concurso organizado con el fin de crear obras para el \emph{Farblichtfl\"ugel} (fig.~\ref{FLF}), un instrumento experimental inventado por Natalia Sidler capaz de producir simult\'aneamente una amplia paleta de timbres y una se\~nal de v\'\i{}deo. Este fue el germen de \emph{Le Ton-beau de Frank\footnote{El propio t\'\i{}tulo de la obra es autorreferencial por jugar con la ambig\"uedad de la percepci\'on \'optica y auditiva del mismo:  al ser o\'\i{}do, el nombre de la pieza puede ser f\'acilmente confundido con \textquotedblleft Le Tombeau de Franck\textquotedblright, y solo al ser le\'\i{}do comprendemos que no se trata de un \emph{tombeau} (g\'enero musical de sereno homenaje p\'ostumo) para el apol\'\i{}neo C\'esar Franck, sino que nos habla del  \emph{bello sonido} del exc\'entrico Frank Zappa. Por otra parte, la palabra alemana y francesa \emph{Ton} (tono) es tambi\'en ambivalente, dado que puede referirse tanto a tonos musicales como a tonos de color.}} como primer intento de incorporar el v\'\i{}deo como parte de un contrapunto que indagara en las posibilidades art\'\i{}sticas de las influencias rec\'\i{}procas entre las percepciones auditivas y oculares. 

\section{Escribir para el \emph{Farblichtfl\"ugel}\label{escrFarb*}} 
Debido a la heterogeneidad de este instrumento, el \emph{Farblichtfl\"ugel}$^{\scriptsize{\textregistered}}$ (en adelante \textsc{flf}) plantea varios problemas t\'ecnicos a la hora de trasladar las ideas compositivas a la partitura. El \textsc{flf}\footnote{Las caracter\'\i{}sticas del \emph{Farblichtfl\"ugel} y su proceso de dise\~no y construcci\'on est\'an documentados en la p\'agina web \url{http://www.farblicht.ch/farblichtfluegel}.} es en s\'\i{} mismo un ensemble de instrumentos entre los que se encuentran tubos de \'organo, placas de metal suspendidas, cuencos tibetanos, platillos, cuerdas verticales o platillos con agua. Adem\'as el teclado genera tambi\'en una se\~nal \textsc{midi} que puede usarse para lanzar sonido o imagen. Las limitaciones f\'\i{}sicas que impone acomodar esta peque\~na orquesta en el cuerpo de un piano tiene como resultado un orden imprevisible en la correlaci\'on de las teclas con cada instrumento; cuatro teclas adyacentes pueden corresponder a otros tantos timbres, alturas y tipos de afinaci\'on muy diferentes. La relaci\'on entre el teclado y los sonidos producidos no es en absoluto intuitiva, y por ello cada tecla va provista de un peque\~no icono que indica el instrumento que tiene asignado. Como consecuencia, m\'as que escribir para un instrumento solista, el trabajo fue mucho m\'as cercano a componer para un grupo de percusi\'on. 

\marginpar{
\includegraphics[width=1.1\marginparwidth]{FLF_staff}
\captionof{figure}{\footnotesize{Siste\-ma de notaci\'on para \textsc{flf}.}}
\label{FLF_staff}
}

La notaci\'on para \textsc{flf} se convirti\'o en el primer obst\'aculo. Era necesario que fuera tan f\'acilmente legible para el solista como una partitura convencional de piano, y al mismo tiempo era imprescindible poder visualizar con precisi\'on los sonidos que se producir\'ian con cada nota. Respecto a la parte gr\'afica, tambi\'en deseaba alg\'un tipo de referencia para el pianista y el director. Adopt\'e un sistema de notaci\'on triple (fig.~\ref{FLF_staff}): 

{\footnotesize }
\begin{itemize}
\item En dos pentagramas de tama\~no normal se escribi\'o con la notaci\'on convencional para piano, y tres l\'\i{}neas auxiliares se asignaron a los pedales de \'organo de cada lado y al bord\'on de pie.
\item Encima de este grupo, en graf\'\i{}a peque\~na, se mostraron las correspondencias entre las notas escritas y los sonidos reales, llegando en algunos casos a funcionar una decena de timbres diferentes simult\'aneamente. 
\item La banda superior despliega esquemas b\'asicos de los elementos gr\'aficos proyectados para cada momento significativo. 
\end{itemize}

\section{El color como estructura temporal}
El punto de partida para la composici\'on de \emph{Le Ton-beau de Frank} fue el color. Deseaba que la m\'usica fuera sugerida a partir de la sinestesia con diferentes procesos crom\'aticos tales como yuxtaposiciones, contrastes, mezclas, transiciones, etc. Despu\'es de algunos experimentos previos, elabor\'e un primer boceto general para el uso del color como generador primario de la forma musical (fig.~\ref{esq_ini}), el cual estructur\'o la obra en dos bloques:\\ \\

\begin{figure}
  \begin{narrow}{-.3\textwidth}{.3\textwidth}
    \includegraphics[width=1.6\textwidth]{esq_ini}
  \caption{\footnotesize{Boceto inicial para la estructura formal de \emph{Le Ton-beau de Frank}.}}
  \label{esq_ini}
 \end{narrow} 
\end{figure}

\textbf{Bloque 1}
\begin{itemize}
\item \textsc{Introducci\'on}. Negro.
\item \textsc{Tesis}. Aparici\'on progresiva de tonos rojizos sin mezcla. 
\item \textsc{Ant\'\i{}tesis}. Aparici\'on de tonos verdes. 
\item \textsc{S\'\i{}ntesis}. Rojo + verde = amarillo. Colapso.
\item \textsc{Vac\'\i{}o}. Negro.\\*
\end{itemize}

\textbf{Bloque 2}
\begin{itemize}
\item \textsc{Anticl\'\i{}max}. Peque\~nas figuras de diversos colores. Predominio de frecuencias azules.
\item \textsc{Crescendo}. Inflaci\'on del proceso.
\item \textsc{Cl\'\i{}max}. Suma de todas las frecuencias: colapso en blanco.
\item \textsc{Implosi\'on}. Oscurecimiento tras la explosi\'on de luz.
\item \textsc{Final}. Luz residual en tonos rojizos y fundido a negro.
\end{itemize}

Durante la realizaci\'on de las partes instrumentales el esquema inicial se fue desarrollando, y las ideas musicales que induc\'\i{}a el color suger\'\i{}an a su vez nuevas ideas gr\'aficas. Se estableci\'o una retroalimentaci\'on entre lo visual y lo sonoro que fluy\'o con naturalidad. Despu\'es de la primera redacci\'on musical el esquema de color hab\'\i{}a evolucionado hasta el que figura en la partitura (fig.~\ref{storyboard}). Esta secuencia de im\'agenes funcion\'o como un boceto de las grandes l\'\i{}neas conductoras, que se refinar\'\i{}a y ramificar\'\i{}a en la realizaci\'on definitiva. 

\begin{figure}
  \centering
    \includegraphics[width=.9\textwidth]{storyboard}
  \caption{\footnotesize{\emph{Storyboard} derivado del esquema inicial.}}
  \label{storyboard}
\end{figure}

\section{Tres cuartos o cuatro tercios, Fibonacci y Frank Zappa}

El \textsc{flf} es un instrumento no temperado. Hay grupos de notas con intervalos microtonales y sonidos de altura no determinada junto a grupos de notas con una fuerte relaci\'on diat\'onica. Me pareci\'o crucial lograr una paleta arm\'onica coherente para conciliar un grupo instrumental convencional con el \textsc{flf} sin que este \'ultimo resultase \emph{desafinado}. En la escritura para el ensemble formado por flauta, oboe, clarinete bajo, trompa, dos violines, viola, violonchelo y contrabajo, aparecen a menudo cuartos de tono, \emph{glissandi} y efectos percusivos. Esto pretende lograr una afinidad t\'\i{}mbrica y arm\'onica entre el \textsc{flf} y los dem\'as instrumentos mediante cierta mimetizaci\'on. Por otro lado, la relaciones ac\'ordicas de algunos registros del \textsc{flf} me llevaron a escribir pasajes bastante tonales, como la cita de \emph{Peaches en Regalia} (fig.~\ref{cita_Zappa_score}), de \textsc{Zappa}~\cite{zappa}.

\begin{figure}
  \centering
    \includegraphics[width=.92\textwidth]{cita_Zappa_score}
  \caption{\footnotesize{Aparici\'on del motivo principal de \emph{Peaches en Regalia} (cc. 87 -- 90).}}
  \label{cita_Zappa_score}
\end{figure}

La estructura general de la obra tiene algo de \emph{collage}, como el propio \textsc{flf}. Uno de los elementos constantes es la proporci\'on de los tres cuartos, sobre todo en el plano r\'\i{}tmico. El color puede ser tambi\'en cuantificado por su frecuencia. Si consideramos que la proporci\'on 3:4 es la que se da en el intervalo de cuarta justa entre dos notas sonando, por ejemplo, a 440 Hz (el \emph{la} del diapas\'on) y 585 Hz (una cuarta justa f\'\i{}sica ascendente), podemos calcular intervalos an\'alogos entre colores. As\'\i{}, en los cc. 0 -- 63 se establece un intervalo de cuarta justa entre el color rojo, vibrando a 440 terahercios (THz\footnote{1 THz = \begin{math}10^{12}\end{math} Hz.}) y su color complementario, el verde, vibrando en tonalidades alrededor de los 585 THz\footnote{Al contrario que con las vibraciones ac\'usticas, para la medici\'on del color suele emplearse la longitud de onda expresada en nan\'ometros (1 nm = \begin{math}10^{-9}\end{math} m) o en micr\'ometros (1 \begin{math}\mu\end{math}m = \begin{math}10^{-6}\end{math} m). Es sencillo hacer la conversion de longitud de onda a frecuencia usando la siguiente f\'ormula:
\begin{equation}
frecuencia \,(\textmd{THz}) = \frac{2.998 \times 10^{5}}{longitud \,de \,onda \,(\textmd{nm})}
\end{equation}
}.

Otros colores fundamentales en la forma global guardan tambi\'en esa proporci\'on. El amarillo intenso del punto culminante del primer bloque (c. 130 y ss.) vibra a 520 THz, cerca de la zona de m\'axima sensibilidad del ojo humano, y establece otra relaci\'on de 4:3 con los 390 THz, y de 3:4 con los 691,6 THz, frecuencias que se encuentran en los l\'\i{}mites del espectro visible, en el infrarrojo y el ultravioleta respectivamente, identific\'andose estas regiones con las partes muy cercanas al negro que aparecen al inicio y al final de la obra, y en la \emph{cadenza} de \textsc{flf} que inicia el segundo bloque. 

\begin{figure}
  \begin{narrow}{-.2\textwidth}{.2\textwidth}
    \includegraphics[width=1.4\textwidth]{esq_global}
  \caption{\footnotesize{Esquema global de \emph{Le Ton-beau de Frank}.}}
  \label{esq_global}
 \end{narrow} 
\end{figure}

Se detallan a continuaci\'on los principales recursos t\'ecnicos empleados en cada secci\'on seg\'un la partitura definitiva derivada del esquema inicial (es conveniente consultar la fig.~\ref{esq_global} para tener visi\'on global del esquema temporal y din\'amico de la obra completa):\\ \\

\textbf{{\large Bloque 1}}

\begin{itemize}
\item \textbf{Introducci\'on. Solo de \textsc{flf}} (cc. -3 -- -1)\\* Aparecen algunos de los elementos seminales de la pieza: la nota \emph{la} (\textsc{a} en notaci\'on alemana) como uno de los ejes tonales principales y las proporciones r\'\i{}tmicas 3:4 y 4:3 (fig.~\ref{prop_rit}). Estas relaciones num\'ericas son ya expuestas simb\'olicamente en la duraci\'on de estos tres compases iniciales: $\frac{12}{1}$, $\frac{9}{1}$ y $\frac{16}{1}$.\newpage

\begin{figure}
  \centering
    \includegraphics[width=.35\textwidth]{prop_rit}
  \caption{\footnotesize{Relaciones entre duraciones: }$\frac{21,33}{16}$ = $\frac{16}{12}$ = $\frac{12}{9}$ = $\frac{64}{48}$ = $\frac{76}{57}$ = {$\frac{4}{3}$}.}
  \label{prop_rit}
\end{figure}

\item \textbf{\emph{A\textquoteright n\textquoteright Dante}. Secci\'on roja} (cc. 0 -- 20)\\* La cuerda fue asociada sinest\'esicamente con el color rojo. Partiendo del eje \emph{la} (\textsc{a}, vibrando a 220 Hz) hay un proceso de expansi\'on. Las distancias interv\'alicas y r\'\i{}tmicas est\'an organizadas con series de Fibonacci para estructurar f\'erreamente esta progresi\'on de alturas y duraciones (fig.~\ref{fibonacci}). El punto de inflexi\'on se alcanza en el comp\'as 13. Estalla el caos hasta que se estabiliza de nuevo sobre un \emph{sol} (391,95 Hz).

\begin{figure}
  \begin{narrow}{-.27\textwidth}{.27\textwidth}
    \includegraphics[width=1.54\textwidth]{fibonacci}
  \caption{\footnotesize{Esquema del proceso de expansi\'on interv\'alica siguiendo series de Fibonacci. }}
  \label{fibonacci}
 \end{narrow} 
\end{figure}

\item \textbf{Conflicto rojo con verde} (cc. 20 -- 63)\\* Secci\'on m\'as libre. Se orienta la tensi\'on a puntos de oposici\'on entre figuraciones, armon\'\i{}as y timbres de la secci\'on de viento (caracterizada con el verde) y la cuerda (rojo). Enlace con una breve \emph{cadenza} del \textsc{flf}.

\item \textbf{\emph{Zappateao}. S\'\i{}ntesis verde \begin{math}+\end{math} rojo = amarillo} (cc. 64 -- 132)\\* Ritmo de danza flamenca. La  r\'\i{}tmica escurridiza de este pasaje se apoya tambi\'en en relaciones de 3:4 (fig.~\ref{3-4_4-3}), y la cita bitonal de \emph{Peaches en Regalia} de Frank Zappa\footnote{La aparici\'on de Zappa, casi como un fantasma, se origin\'o durante mis primeros ensayos con el \textsc{flf}, tal vez como una reacci\'on personal a la naturaleza exc\'entrica del instrumento. Curiosamente, bastante tiempo despu\'es de dar por finalizada la composici\'on de \emph{Le Ton-beau de Frank}, descubr\'\i{} por casualidad que en el libreto del \textsc{lp} en que apareci\'o \emph{Peaches en Regalia} Zappa describe este \'album como \textquotedblleft a movie for your ears\textquotedblright \,(una pel\'\i{}cula para tus o\'\i{}dos).} aparece en dos \emph{tempi} diferentes (fig.~\ref{cita_Zappa}). Colapso en amarillo.\newpage

\begin{figure}
  \centering
    \includegraphics[width=1\textwidth]{3-4_4-3}
  \caption{\footnotesize{Juego de relaciones entre compases ternarios y cuaternarios.}}
  \label{3-4_4-3}
\end{figure}

\begin{figure}
  \begin{narrow}{-.15\textwidth}{.15\textwidth}
    \includegraphics[width=1.3\textwidth]{cita_Zappa}
  \caption{\footnotesize{Reducci\'on de la cita de \emph{Peaches en Regalia} a dos velocidades (cc. 88 -- 94).}}
  \label{cita_Zappa}
 \end{narrow} 
\end{figure}

\end{itemize}

\textbf{{\large Bloque 2}}

\begin{itemize}
\item \textbf{\emph{Cade\textquoteright n\textquoteright Za}} (cc. 133 -- 286)\\* La \emph{cadenza} est\'a construida con la superposici\'on de 25 planos polirr\'\i{}tmicos independientes (fig.~\ref{primos_polif}). Cada uno de ellos tiene una pulsaci\'on constante ininterrumpida hasta el comp\'as 286, donde todos los estratos confluyen en el mismo punto (fig.~\ref{primos}). En cierto sentido cada l\'\i{}nea podr\'\i{}a entenderse como una sola nota de frecuencia extremadamente baja, y todo el pasaje como un \'unico timbre integrado por esos parciales. Las relaciones entre cada pulso se basan en n\'umeros primos para que la independencia r\'\i{}tmica de cada voz sea m\'axima. La luz se usa como otro grupo de voces con pulsaciones independientes; de hecho el comienzo de la \emph{cadenza} lo inicia un contrapunto r\'\i{}tmico de luz sin sonido (cc. 152 -- 176).

\begin{figure}
  \centering
    \includegraphics[width=1\textwidth]{primos_polif}
  \caption{\footnotesize{Duraciones de los pulsos r\'\i{}tmicos de cada capa, en orden de aparici\'on.}}
  \label{primos_polif}
\end{figure}

\begin{figure}
  \centering
    \includegraphics[width=1\textwidth]{primos}
  \caption{\footnotesize{Apunte para la convergencia de pulsaciones polirr\'\i{}tmicas.}}
  \label{primos}
\end{figure}

\item \textbf{\emph{Coda ad hoc}} (cc. 286 -- 313)\\* Proceso de implosi\'on. Relajaci\'on progresiva hasta volver a motivos del comienzo. De nuevo uso extensivo de las proporciones 3:4, como por ejemplo en los \emph{glissandi} de la cuerda (fig.~\ref{glissandi}).

\begin{figure}
  \begin{narrow}{-.15\textwidth}{.15\textwidth}
    \includegraphics[width=1.3\textwidth]{glissandi}
  \caption{\footnotesize{cc. 306 -- 311, secci\'on de cuerda.}}
  \label{glissandi}
 \end{narrow} 
\end{figure}

\item \textbf{Final opcional} (cc. 314 -- 317)\\*La obra termina con un \emph{solo} facultativo de \textsc{flf} para improvisar sobre una partitura gr\'afica, que si bien es muy apropiado para su ejecuci\'on en directo, en una versi\'on grabada tal vez alargar\'\i{}a demasiado la forma.\newpage 

\end{itemize}

\section{Balance} 

Pensando en desarrollos futuros, lo m\'as interesante del trabajo con el \textsc{flf} fue explorar campos sonoros nuevos en los que sin el apoyo de la sinestesia quiz\'a nunca me hubiese adentrado por resultar demasiado arriesgados sin la base formal que aport\'o el soporte gr\'afico. Componer con luz ha provocado en m\'\i{} el uso de un lenguaje musical muy abstracto, basado en el mero placer contemplativo de las relaciones entre procesos sonoros y visuales en el tiempo. Evit\'e correspondencias evidentes entre luz y sonido, tratando m\'as bien de bucear en las sugestiones musicales que indujo el color como un elemento con una ret\'orica propia.\footnote{Aqu\'\i{} finalizaba el art\'\i{}culo en su versi\'on reducida de 2004. Efectivamente, despu\'es de este trabajo los elementos visuales han estado presentes en un gran n\'umero de trabajos posteriores en los que se ha abordado la interacci\'on entre sonido y v\'\i{}deo explorando otros par\'ametros distintos del color, tales como la localizaci\'on espacial panor\'amica en sincron\'\i{}a con el audio, la evoluci\'on textural, o las relaciones cin\'eticas usando modelado f\'\i{}sico vinculado a la informaci\'on espectral de las se\~nales ac\'usticas.}

\section{Addendum: \emph{Le Ton-beau} revisitado}

La experiencia del estreno de \emph{Le Ton-beau de Frank} (fig.~\ref{estreno}) fue frustrante en cuanto a la programaci\'on de v\'\i{}deo. El programador designado para el concierto hab\'\i{}a dise\~nado un programa para la manipulaci\'on gr\'afica cuyos resultados distaban dr\'asticamente de la est\'etica y del tipo de lenguaje que constituye el car\'acter esencial de la pieza. Finalmente se opt\'o por usar para la proyecci\'on las im\'agenes que en principio hab\'\i{}an sido creadas solo como indicaciones (fig.~\ref{storyboard}). El resultado fue mucho m\'as austero y sencillo que la idea original, pero fiel al concepto general de la obra.

\begin{figure}
  \centering
    \includegraphics[width=.8\textwidth]{estreno}
  \caption{\footnotesize{Estreno de \emph{Le Ton-beau de Frank}, con Marc Kissoczy dirigiendo a un ensemble con el autor al \textsc{flf} (Z\'urich, 7 de enero de 2004).}}
  \label{estreno}
\end{figure}

De esta primera experiencia se sigui\'o la convicci\'on de que solo adquiriendo personalmente las habilidades pr\'acticas suficientes en la s\'\i{}ntesis de v\'\i{}deo se podr\'\i{}a abordar la composici\'on de m\'usica visual\footnote{En los a\~nos transcurridos desde el estreno de \emph{Le Ton-beau de Frank} ha ganado terreno el concepto de \emph{m\'usica visual} como etiqueta que distingue este tipo de trabajos visuales del videoarte. Como m\'usico que incorpora el v\'\i{}deo como una parte m\'as de la instrumentaci\'on de una obra sin que por ello dejen de manejarse par\'ametros estrictamente musicales, la expresi\'on \emph{m\'usica visual} resulta aceptable porque asimila lo gr\'afico a un g\'enero musical m\'as, entendiendo \emph{m\'usica} en su acepci\'on m\'as amplia, tomada del \emph{quadrivium} cl\'asico, como ciencia de las proporciones o del \textquotedblleft n\'umero en movimiento\textquotedblright, no necesariamente vinculada a lo perceptible por el o\'\i{}do.} con aut\'entica unicidad est\'etica. En los trabajos siguientes el software libre \emph{Blender} fue la herramienta escogida para el aprendizaje y creaci\'on de nuevas piezas, y enseguida se evidenci\'o la naturalidad de la transferencia y aplicaci\'on a la s\'\i{}ntesis de v\'\i{}deo de categor\'\i{}as propias de la composici\'on musical, tales como proporciones temporales, polifon\'\i{}a, armon\'\i{}a, din\'amica o articulaci\'on.

En 2008, y con motivo de la preparaci\'on del \textsc{dvd} \emph{Color\textperiodcentered Light\textperiodcentered Music}~\cite{cLM08}, edici\'on que incluy\'o varias piezas compuestas para \textsc{flf}, decid\'\i{} preparar una interpretaci\'on propia de la parte visual de \emph{Le Ton-beau de Frank}, aplicando t\'ecnicas de s\'\i{}ntesis de v\'\i{}deo desarrolladas en obras previas como \emph{GEST...}~\cite{gest}  y \emph{\'Ultimo estudio para \'Atanos}~\cite{Atanos}.

Dado que la partitura va acompa\~nada de una serie de im\'agenes que deben funcionar como un \emph{storyboard} para el programador de v\'\i{}deo del \textsc{flf}, y que el v\'\i{}deo deb\'\i{}a ajustarse a la grabaci\'on de audio, se decidi\'o simular en lo posible la generaci\'on de se\~nal en tiempo real. Como primer paso se generaron dos archivos de v\'\i{}deo: el primero a partir de una secuencia de transiciones con las im\'agenes originales de la partitura en sincron\'\i{}a con la grabaci\'on del ensemble, y el segundo grabando con una videoc\'amara un espectrograma generado a partir de esta misma se\~nal de audio. 

Estos dos flujos de informaci\'on se proyectaron en una malla tridimensional de l\'\i{}neas afectando a los par\'ametros de color, movimiento y luz. Se crearon varios planos paralelos con parametrizaciones diferentes para generar una paleta de combinaciones, y finalmente se modul\'o el punto de vista de c\'amara, la iluminaci\'on y algunos efectos adicionales para conseguir mayor claridad formal. 
En la p\'agina \url{http://www.lopezmontes.es/obra/le_ton-beau/making-of.html} se encuentra un video que muestra en paralelo la idea base inicial, el planteamiento formal definitivo, la partitura, la secuencia con las im\'agenes fuente, la informaci\'on espectral del audio, y el v\'\i{}deo definitivo (fig.~\ref{making-of-thumb}).

\begin{figure}
  \begin{narrow}{-.135\textwidth}{.135\textwidth}
    \includegraphics[width=1.27\textwidth]{making-of-thumb}
  \caption{\footnotesize{Fotograma del v\'\i{}deo ilustrativo del proceso completo de creaci\'on visual.}}
  \label{making-of-thumb}
 \end{narrow} 
\end{figure}

\section{?`Pero esto es m\'usica?}
A pesar de que la especificidad del \textsc{flf} --instrumento del que solo existe un ejemplar-- limita dr\'asticamente las posibilidades de ejecuci\'on de \emph{Le Ton-beau de Frank}, desde su estreno la obra ha sido objeto de estudio en monograf\'\i{}as como las de \textsc{Ricc\`o}~\cite{sentire}, o \textsc{Konkorski} y \textsc{Hampe}~\cite{design}. Asimismo, los curr\'\i{}culos de educaci\'on superior en m\'usica han comenzado a incluir materias con fuerte contenido gr\'afico y cin\'etico, y las facultades de arte est\'an incorporando el sonido\footnote{Algunas facultades de bellas artes ofrecen actualmente m\'odulos de arte sonoro en sus planes de estudios. Es significativo que la expresi\'on \emph{arte sonoro} sea el reverso perfecto de \emph{m\'usica visual}, aludiendo a la apropiaci\'on del sonido por parte de las artes pl\'asticas.} como un material m\'as, susceptible de trabajo pl\'astico y conceptual. Este proceso de convergencia est\'a sin duda favorecido por la inmediatez y las similitudes que las tecnolog\'\i{}as digitales establecen en los m\'etodos de trabajo. No obstante, a pesar de navegar en este terreno difuso entre disciplinas, como artista sigo identific\'andome con claridad como m\'usico. Y de hecho entiendo \emph{Le Ton-beau de Frank} como una pieza de \emph{m\'usica pura}, en tanto que los elementos en liza son el tiempo, la din\'amica formal y la conducci\'on dram\'atica del discurso, y que el objetivo final de este juego sigue siendo la b\'usqueda de esos rec\'onditos lugares emocionales a los que solo podemos acceder con artima\~nas musicales.\newpage 

\begin{thebibliography}{9}

   \bibitem{design}
      \textsc{Konkorski-Lang}, Silke y \textsc{Hampe}, Michael (2010).
      \emph{The Design of Material, Organism, and Minds: Different Understandings of Design}.
      Z\'urich: Springer.   
      
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