Haydn: Sonata en sol mayor, Hob. XVI:27, 1^er mov.

ficha de la obra

Título: Sonata en sol mayor, Hob. XVI:27, primer movimiento.
Instrumentación: piano
Autor: Joseph Haydn (1732-1809)
Nacionalidad: Austria
Año de composición: 1774–76
Estilo: Clasicismo

materiales y enlaces

• Partitura analizada y materiales gráficos de este análisis  PDF  3,8MB
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• Grabación de la obra en YouTube
• Web de esta sonata en IMSLP

análisis sobre partitura

Presentamos la partitura de la obra marcando sobre ella los siguientes elementos básicos del análisis formal de acuerdo a ciertos criterios de simplicidad y claridad:

• Colocamos indicaciones sobre fraseo, temas y motivos encima del sistema analizado, y las indicaciones sobre armonía debajo del mismo.
• Se marcan con una cuña (V) los finales de frase y de semifrase (o período). Los finales de frase se marcan con una f y el número de frase, para facilitar la navegación por la partitura.
• La cuña invertida (Λ) indica que hay doble función por elipsis, es decir, que ese punto rítmico funciona como final del período anterior y principio del siguiente.
• Indicamos el comienzo de los temas principales con mayúscula. Añadimos números si hay más de un tema en una sección. En este caso hablaremos de grupo temático.
• Etiquetamos motivos y células (de menor entidad y duración que un tema) con minúsculas y números. La letra se toma del grupo temático al que pertenece.
• Los motivos o células con ligeras variaciones sobre el original, pero que no llegan a constituir un motivo nuevo, se marcan con una comilla simple ('). Añadimos más comillas en sucesivas variantes del motivo original. Así, etiquetamos motivos sucesivos muy similares a a₃ como a₃', a₃'', a₃''', etc.
• Es recomendable reducir el uso de líneas a lo estrictamente necesario; eso mejorará la claridad y legibilidad de la partitura analizada. En este análisis usamos las líneas horizontales únicamente para delimitar los motivos nuevos en su primera aparición. Empleamos además el color azul para resaltar las apariciones de elementos temáticos nuevos.
• En la reexposición y, en general, en repeticiones de secciones, nos interesa evitar la reiteración y redundancia de indicaciones en frases que ya han sido analizadas en su primera aparición. Lo que nos interesa es visualizar los elementos diferentes de las secciones repetidas. En nuestro análisis usamos el naranja para indicar diferencias respecto a la sección original que se está repitiendo. En pasajes largos idénticos a otros anteriores podemos simplemente delimitar e indicar con claridad la repetición de un grupo de compases anteriores, referenciándolos.
• El análisis armónico se reduce a lo macroestructural: sólo marcamos las tonalidades principales, las cadencias y elementos remarcables, tales como progresiones modulantes, notas pedales o algún acorde o relación armónica relevante para la estructura formal. Las cadencias usan estas abreviaturas:
  · CP = cadencia perfecta
  · CI = cadencia imperfecta
  · SC = semicadencia
  · CR = cadencia rota
  · CPL = cadencia plagal
• Por último, no olvidar etiquetar las grandes secciones, tales como exposición, desarrollo, reexposición, etc. También es interesante indicar si hay codas, que pueden ser desde un par de compases hasta secciones completas con carácter de desarrollo.

mapa

La figura 2 trata de visualizar una forma musical completa en un solo golpe de vista, respetando las proporciones temporales de cada parte. Este mapa gráfico de la obra se organiza por estratos horizontales que representan diversos aspectos de la composición. De arriba a abajo encontramos esta información:

• Identificación de la pieza analizada
• Forma musical y tonalidad de la obra.
• Secciones principales, como exposición, desarrollo, etc.
• Subsecciones, tales como los grupos temáticos A y B.
• Fraseo, delimitando y enumerando frases, e indicando su organización en semifrases o períodos.
• Temas, es decir, ideas temáticas de cierta identidad, y que suelen coincidir con el fraseo. Los marcamos con mayúsculas.
• Motivos y células que forman cada semifrase. Para evitar inflar demasiado el gráfico los ponemos en vertical en orden de aparición hacia abajo.
• Armonía básica, indicando las tonalidades, cadencias y alguna otra información relevante. Los numerales romanos dentro de un rectángulo indican una tonalidad. Si no están enmarcados indican un grado de la tonalidad vigente en ese momento, sin que este se establezca como nueva tónica.
• Nombre de las tonalidades por las que se modula. La línea justo debajo representa la estructura modulante: cada escalón hacia arriba o abajo representa un cambio hacia más o menos alteraciones dentro del círculo de quintas. El rojo y el azul representan tonalidades mayores y menores respectivamente.
• Línea temporal en compases para facilitar la ubicación de cada elemento sobre la partitura.
• Los números pequeños en línea con secciones, subsecciones, frases y semifrases indican la duración en compases de cada uno de esos segmentos. Esta información permite analizar el uso de proporciones y la tendencia hacia la simetría o asimetría a diferentes escalas temporales.
• Sobre las líneas verticales se señala si hay doble función por elipsis con la cuña invertida (Λ).

En la realización de estos esquemas gráficos es parti­cular­mente importante no confundir contenedores con contenido: hay que diferenciar bien las categorías referidas al fraseo (frase, período, grupo temático) con las referidas a los temas en sí (temas, motivos, células). Es fácil caer en esta confusión porque la estructura del fraseo y la enunciación de temas suele ir en paralelo. Pero son dos niveles de análisis diferentes: el fraseo es equivalente en el lenguaje a la sintaxis, y el análisis motívico estaría más cercano a la morfología, e incluso a la semántica.

relaciones temáticas

Muchas formas-sonata de Haydn son monotemáticas: las secciones A y B de la exposición usan el mismo tema principal o temas muy parecidos. En esta sonata no llegamos al monotematismo, pero sí que podemos apreciar que no se busca el contraste, sino la continuidad y la fluidez entre ambas partes.

Haydn compone sus temas a partir de motivos breves y claros. A continuación analizamos las relaciones de similitud o parentesco entre cada uno de los motivos de esta forma-sonata. La derivación de motivos se hace transformando elementos tales como la línea melódica, el ritmo y la articulación.

En la figura 3 representamos todos los motivos principales y conectamos con líneas aquellos que tienen clara vinculación:

Aunque en la figura 3 no detallamos en qué consiste exactamente cada derivación, sí que hemos destacado en naranja el motivo de cinco notas en escala que aparece de múltiples maneras a lo largo de toda la pieza, y que podemos considerar la célula principal de la que descienden la mayoría del resto de motivos.

Con una representación simplificada de este grafo de relaciones podemos visualizar mejor el árbol genealógico de estos motivos:

A partir de los esquemas anteriores es fácil sacar ciertas conclusiones acerca del tejido temático de esta forma-sonata:

• Hay solo tres motivos primordiales. Todos los demás surgen de trans­for­ma­cio­nes sucesivas de estos tres.
• El motivo a₁ que abre la pieza es el más importante porque, además de ser el que inicia la obra, establece más relaciones que ningún otro.
• Hay relaciones de proximidad entre los grupos temáticos A y B, ya que hay continua interrelación entre los motivos de ambos grupos.
• Existe un pequeño grupo de tres motivos sin relaciones aparentes con todos los demás. Estos motivos aparecen en las partes finales de las secciones principales.
• El motivo a₄ procede de la inversión de a₁ y tiene un papel importante como nodo que conecta con motivos de la sección temática B y del desarrollo. Todas estas relaciones le dan cohesión al conjunto.

conclusiones

Terminamos con un sumario de las características más notables de este primer tiempo de sonata, extraídas de nuestro trabajo analítico previo:

• Es una forma-sonata que se ajusta bien al modelo estándar de esta forma musical, pero con ciertos detalles particulares.
• La división en frases es compleja y permite varias interpretaciones. Sobre todo en el grupo temático B, las frases tienen cadencias poco o nada conclusivas y están muy ligadas entre sí, por lo que al oído resultan funcionar como una gran frase que solo concluye claramente al final de toda la sección.
• Hay un empleo frecuente de la doble función por elipsis, tanto entre frases como entre períodos, lo que acentúa esa sensación de continuidad y asimetría.
• Abundan las frases ternarias que funcionan con dos períodos en relación de antecedente y consecuente, más un período extra conclusivo o de enlace.
• El grupo temático B no busca una gran diferenciación con el grupo A: la típica semicadencia previa a B es muy suave y no hay parada; además sus temas recurren a elementos del grupo temático A en su última frase, por lo que la sensación sonora es de unidad y homogeneidad entre las dos partes.
• El desarrollo funciona como un intermedio modulante, ya que apenas desarrolla temas anteriores.
• El momento en que llega la reexposición no es del todo evidente porque el motivo inicial se ornamenta y transforma, por lo que nunca vuelve a aparecer de manera literal.
• Como en otras sonatas de Haydn, la reexposición incluye algún elemento procedente del desarrollo, diferenciándose así de la exposición y renovando el interés del oyente.
• La armonía es relativamente sencilla y hace un uso contrastante de los modos: toda la exposición y reexposición usa modos mayores muy estables, mientras que la mayor parte del desarrollo se mueve por modos menores inestables, en rápida modulación.