Bases de la armonía tonal

definición de armonía

En música, la armonía es el estudio de las simultaneidades sonoras. Se ocupa de los acordes, las técnicas de enlace entre ellos, las funciones armónicas, las modulaciones y el modo de estructurar la música a pequeña, media y gran escala.

la serie armónica

Llamamos serie armónica a la sucesión interválica que generan las frecuencias con que oscilan los armónicos o modos de vibración de un objeto. En una cuerda o tubo ideal las frecuencias de esos armónicos se corresponden con los múltiplos de la frecuencia raíz de la serie.

intervalos consonantes y disonantes

Cuando dos notas suenan al mismo tiempo, cuanto más simple sea la proporción numérica entre sus dos frecuencias (ratio), más consonante será. La disonancia se produce con relaciones más complejas, de sonoridad más áspera.

Clasificamos los intervalos de esta manera, de acuerdo a su nivel de consonancia:

acorde

Un acorde es cualquier agrupación de sonidos simultáneos.

tríadas

La tríada es un acorde de tres notas formado apilando dos intervalos de tercera. Llamamos así a cada componente de una tríada:

Solo pueden formarse cuatro tipos de tríadas: mayor, menor, aumentada y disminuida.

funciones armónicas

Se refieren al papel que cumple un acorde dentro de una secuencia. Tradicionalmente se distinguen tres funciones armónicas primarias:

• Tónica, que crea equilibrio y estabilidad tonal, y sensación de resolución.
• Dominante, que crea tensión y la necesidad de una resolución inminente.
• Subdominante, que abre el espacio tonal y sirve típicamente para progresar hacia una cadencia.

Acordes que ejercen cada función armónica:

voces y registros

En los ejercicios de escritura vocal a cuatro voces empleamos estos registros aproximados:

Se recomienda que en la escritura de un acorde a cuatro voces no haya distancias verticales mayores de una octava entre soprano y contralto, así como entre contralto y tenor. Entre el tenor y el bajo puede haber cualquier distancia.

movimientos armónicos

Atendiendo al intervalo horizontal entre fundamentales en una progresión armónica, podemos clasificar el movimiento entre cada par de acordes consecutivos así:

Sin embargo, entre los grados tonales I, IV y V cualquier movimiento se considera fuerte, no teniéndose encuenta la tabla anterior.

Los movimientos fuertes son los habituales en la tonalidad funcional, mientras que los débiles son propios de la música modal y moderna.

Para el análisis de un movimiento armónico se toman las fundamentales de los dos acordes, independientemente de si están invertidos o no. Cualquier intervalo entre fundamentales mayor que una cuarta se reduce a su intervalo complementario.

cadencias

Dependiendo de cómo finalice una secuencia armónica, podemos distinguir estos tipos de cadencias:

• Cadencia perfecta: V – I, ambos en estado fundamental. Es la más conclusiva de todas.
• Cadencia plagal: IV – I. Es resolutiva pero más suave; a menudo se encuentra después de una cadencia perfecta. El IV grado puede sustituirse por cualquier acorde con función de subdominante.
• Cadencia imperfecta: V – I, con uno o ambos acordes invertidos. Crea una sensación de resolución parcial.
• Semicadencia: se da cuando la progresión termina en el V, muchas veces con un calderón. Es como una frase interrogativa que requiere respuesta.
• Cadencia rota: la forma un V que no resuelve al I, creando un efecto de sorpresa. Las cadencias rotas más habituales son V – VI, V – IV y V – V/V.

Podemos agrupar las cadencias en conclusivas y suspensivas. Las listamos en orden de más a menos resolutivas, comparando sus relaciones funcionales:

principios del enlace de acordes

• Duplicación de la fundamental: escribiendo a cuatro voces preferiremos duplicar la fundamental de la tríada, salvo cuando eso cree algún problema de conducción melódica.
• Reutilización de notas: en lo posible, trataremos de conectar con notas del acorde anterior.
• Mínimo movimiento: tratar de que el movimiento horizontal de cada voz sea el más suave posible. En caso de vernos obligados a saltar, evitar intervalos aumentados o disminuidos.
• Evitar 5^as y 8^as paralelas entre cualquier par de voces. El resto de paralelismos no implican ningún problema polifónico.
• Musicalidad: tratar de conseguir líneas melódicas interesantes, evitando la monotonía que el mínimo movimiento puede acarrear.

enlace de tríadas en estado fundamental

Al enlazar dos tríadas mayores o menores en estado fundamental encontraremos solo tres casos, considerando el intervalo entre sus fundamentales:

• Movimiento de segunda: no hay notas comunes con el acorde anterior. Estamos forzados a hacer movimiento contrario de las tres voces superiores respecto del bajo para evitar problemas de paralelismo.

• Movimiento de tercera: hay dos notas comunes con el acorde anterior, lo que nos permite un enlace muy suave reutilizando esas notas.

• Movimiento de cuarta: hay una nota común con el acorde anterior. Reutilizamos esa nota y buscamos el mínimo movimiento del resto de voces, que no debe ser mayor que una segunda.

la sensible

Denominamos sensible a la séptima nota de una escala cuando está a un semitono de la tónica, tal como sucede en la escala mayor. La sensible tiene una fuerte tendencia melódica a resolver ascendentemente en la tónica. Debemos realizar esa resolución sobre todo en el enlace V – I y cuando la sensible esté en las voces exteriores.

Conviene evitar la duplicación de la sensible, ya que su tendencia melódica provoca movimientos poco naturales al eludir las octavas paralelas.

la primera inversión

Consiste en colocar la tercera del acorde en el bajo. Se cifra con un junto al numeral romano del grado. Recomendaciones para su utilización:

• Duplicaciones: preferir duplicar la fundamental del acorde (que ahora no estará en el bajo), o una nota tonal, esto es, el I, IV o V grado de la escala.
• Movimiento del bajo: la primera inversión es más natural cuando el bajo se mueve por grados conjuntos, antes y sobre todo después del acorde invertido.

la segunda inversión

Se da cuando la quinta del acorde está en el bajo. Se cifra con un . Casi siempre se produce como consecuencia del empleo de notas de adorno, de manera que la segunda inversión es un acorde subalterno de otro u otros principales. Hay tres casos habituales de uso:

• La 6ª y 4ª cadencial, previa a un V en una cadencia. Esta segunda inversión del I es en realidad un acorde apoyatura del V, por lo que se considera que su quinta es la fundamental efectiva y es la nota a duplicar preferentemente.

• La 6ª y 4ª de paso, que se justifica por el movimiento por grados conjuntos en bajo.

• La 6ª y 4ª como floreo, originada por un doble floreo en paralelo de las partes superiores de un acorde.

el modo menor

Aunque el modo menor funciona de modo análogo al modo mayor, ciertas particularidades requieren un tratamiento específico:

• Dominante con sensible: para que el V ejerza claramente su función de dominante casi siempre se eleva la tercera de la tríada para que esté a medio tono de la tónica.

• Uso de la escala melódica: la elevación del sexto y séptimo grado de la escala permite formar acordes diferentes de los de la escala menor natural. Estos nuevos acordes se emplean poco, y casi siempre ocurren por el uso de la escala melódica ascendente en alguna voz.

enlaces con tríadas disminuidas

La tríada disminuida, formada por una 3ª menor y una 5ª disminuida, la encontramos en estos grados:

modo mayor	VII
modo menor	II
	VI de la esc. melódica
	VII con sensible

La fundamental del acorde disminuido tiene a menudo el papel de sensible. En esos casos debemos evitar su duplicación.

La quinta disminuida (o tritono) que caracteriza el acorde es una disonancia que requiere resolución:

La quinta disminuida funciona como una antisensible descendente, por lo que tampoco conviene ser duplicada. Por consiguiente, en los acordes disminuidos se prefiere la duplicación de la tercera.

Las tríadas disminuidas en estado fundamental son raras, por su sonoridad débil. Lo común es usarlas en primera inversión.